Carlos Fuentes' lecture at Dartmouth

Los viajes de Odiseo

Punto de encuentro - Indice Odiseo

Indice de personajes de Odiseo utilizados por Joyce en el Ulises.

Joyce I

El hermetismo lezamiano

Por José O. Alvarez

Aquello de que "sólo lo difícil es estimulante" como lo plantea Lezama es el acicate que me llevó a acercarme a su obra siguiendo su consejo de que la resistencia que nos reta es capaz de suscitar sabiduría. Ya que todo procede de una predeterminación histórica (Gadamer 1977), cualquier experiencia por insignificante que sea permite vislumbrar el dassein substancial, tarea que hermeneutas fenomenológicos persiguen con ahínco y que logran apreciar los soñadores según Lezama.

En un poema escrito en 1937, La muerte de narciso, Lezama trata de "apoderarse de una totalidad a través de la poesía". En ese grifo de sueños, se derrama la ausencia en una flecha que se dispara suspirando mientras asciende por la fuente que humedece el sueño. Es la ausencia la que pregunta y sólo los más dormidos son los que más se apresuran a balbucear una respuesta. En esa mansión de grifos soterrados se queda buscando en el rubio espejo de la muerte la gran respuesta, para darse cuenta que la respuesta es la ausencia de respuesta.

En su poema "Brillando oscura" que escribe casi al final de su vida, concluye que esa respuesta ausente, balbuceante, fue un inútil acierto dado a través de un grito desgarrador en esa gruta de la líquida noche donde duermen los metales y donde el dulce morir despierto emblanquece al sujeto cognoscente.

Estos dos poemas escritos en los extremos opuestos de su vida, muestran al poeta que se adentra en los vericuetos más profundos para atrapar ese algo que se nos escapa. El sistema poético es un penetrar en esa oscuridad donde a la causalidad metafórica le dan vida las personas que al fabular unen lo real con lo invisible, surgiendo de las simas milenarias arquetípicas que se congelan y se incorporan a una totalidad. La poesía nace de la resistencia que encuentra la imagen al querer penetrar en lo real. Según Lezama, "cada objeto hierve y entrega sucesión", formando una red de metáforas que forma la imagen imposible que se escapa cuando se ha logrado su definición mejor, ya que de acuerdo con Alvarez Bravo, "todo, menos la escritura, es un poema definitivo" (Colón 170).

Para Lezama no sólo lo difícil es estimulante, sino que es sólo a través de lo difícil y oscuro que llegamos a la verdadera lucidez y claridad del saber que brota de la fértil oscuridad donde la noche se convierte en la generadora del universo (Camacho 67). Lezama ha escrito una obra que con amplia razón clasifican de esotérica, hermética, cifrada. El hermetismo reside en el lenguaje y en su visión poética de la vida y del universo. Lo hermético, según Lezama, responde a necesidades o requisitos que impone toda obra lograda.

El sistema lezamiano intenta rescatar la imaginación, inocencia y unidad primigenia original penetrando el ser ontológico de cualquier experiencia. El poeta alcanza la verdadera sabiduría, cuando cultiva, mantiene o logra la naturaleza de un niño o la de un primitivo retornando a los conjuros, a sus juegos y ceremonias (Camacho 57), para extraer esa historia ideal eterna que se descifra e interpreta por medio de símbolos universales y, reencontrar los temas del fuego sexual valorizados (Bachelard 68). Su búsqueda del "eterno reverso enigmático" se desenvuelve en la oscuridad, desciende a los abismos hermenéuticos fenomenológicos para emerger con la verdadera luz que es la que tiene el conocimiento (Camacho 66).

En la poesía lezamiana, la irrealidad se enlaza con la realidad; la vida y la muerte son el averso y el reverso de la misma moneda. Por la imagen, la ausencia se hace presencia (Camacho 69). El mismo Lezama dice que

No hay nada más que el cuerpo de la imagen, y la imagen del cuerpo. La imagen al fin crea nuestro cuerpo y el cuerpo segrega imagen... Y lo único que puede captarlo es la poesía... Hay que llevar a la poesía a la gran dificultad, a la gran victoria que partiendo de las potencias oscuras venza lo intermedio en el hombre... Hay que volver al enigma..., es decir, partiendo de las semejanzas llegar a las cosas escapotadas. Hay que volver a definir a Dios partiendo de la poesía... También la vuelta al jeroglífico, a la sagrada escritura... Hay que acudir a los emblemas... Pero lo que sí es una obligación es llevar la poesía al laberinto donde el hombre cuadra y vence la bestia (195-196).

El sistema poético lemaziano se fundamenta en varias parejas de contrarios que oponen incensantemente continuidad/discontinuidad, estatismo/movimiento, eternidad/temporalidad, ser/devenir, aislamiento/reconstrucción. La poesía y la propia vida viajan continuamente de un polo a otro. La solución no está en afincarse en uno de los extremos de la pareja, sino en una zona intermedia, la que mantiene el movimiento y no aniquila ninguna de las circunstancias en oposición: allí donde el fragmento participa en la unidad, sin perder por ello su digna condición de fragmento (Prieto 20). Con ello, Lezama logra sobreponer desproporcionadamente la subjetividad del artista asociando radicalmente los contrarios (Aullón 51) que los estructuralistas no logran sintetizar.

A pesar de crear desde una torre de cristal, como lo dice su hermana, el desarrollo de su poesía muestra una reflexión cada vez más coherente, sistemática y abarcadora, cada vez más afincada en una mirada integral sobre el mundo colocándose con ello dentro de la visión postmoderna que sospecha de las dicotomías cegadoras.

Obras citadas

Aullon de Haro, P. Introducción a la crítica literaria actual. Editorial Playón, 1984

Camacho-Gingerich, Alina. Los parámetros del sistema poético lezamiano. Revista Iberoamericana Vol. 51 No. 130-131, Jan-Jun 1985

Colón Sayas, Eliseo. Literatura del Caribe. Siglos XIX y XX: Puerto Rico, Cuba y República Dominicana. Editorial Playor: Madrid, 1987

Bachelard, Gaston. Psicoanálisis del fuego. Alianza: Madrid, 1966

Lezama Lima, José. Oppiano Licario. Ediciones Era: México, 1997

Gadamer, Hans-George. Verdad y método. Salamanca, 1977

Prieto, Abel E. Lezama: entre la poética y la poesía. Revista Iberoamericana. Vol. 57 No. 154 Jan-Mar 1991

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Parodia e intertextualidad de dos argentinos

Por José O. Alvarez

Con el arribo de las vanguardias y los análisis formalistas y estructuralistas, se puede asumir que todas las obras son palimpsestos (textos creados sobre la base de otros textos), sin embargo esta categoría tiene diversas acepciones de acuerdo a los diferentes teóricos que se han ocupado de la crítica literaria. Hay que dejar a un lado las definiciones de los diccionarios sobre este concepto porque la escritura que se hacía encima de estas tablillas, que era borrada muchas veces, generalmente no se basaba en el texto anterior. En cuanto a la parodia, los diccionarios comentan que éstas son pedazos que imitan o remedan otros trabajos para ridiculizar el original, sea éste animal, persona o cosa, como lo hacen los autores modernos que usan antihéroes para parodiar héroes clásicos. La parodia con su sátira socava la forma original porque apunta a los flancos débiles de anteriores trabajos. Los modelos para parodiar pueden ser formas codificadas o no, y pueden ser tomados de la cultura erudita o popular.

Toda adaptación de estilos precedentes puede considerarse una parodia, aunque en el estricto sentido la parodia es una ironía consciente o una evocación sardónica de otro modelo artístico. Bajtin postula que toda repetición es una parodia que ofrece cierto tributo a la voz original. Los formalistas rusos ven toda literatura como una cita especialmente en la parodia que no está fuertemente cargada de ironía, ya que según ellos, nada literario existe aparte del lenguaje de textos previos.

Lo que Margaret Rose llama en Parody/Metafiction, ‘repetición transcontextualizada’ es posiblemente una repetición intertextual e ironización de la copia. La imitación exacta o la repetición puede constituir parte de la parodia como veremos más adelante especialmente con Cortázar. Los postestructuralistas (entre otros, Jacques Derrida y Michel Foucault) extienden este asunto aun más allá pues para ellos toda repetición es transgresora. Repetición es exceso y exceso es diseminación o derroche que disipa la energía original. De acuerdo a esto, la noción de Bajtin de una estilización neutral, es imposible porque al repetir se parodia o se transgrede.

Genette describe la literatura como una construcción de ‘grado segundo’ hecha de pedazos de otros textos que coloca un mapa genérico para la lectura. Limita el término ‘intertextualidad’1 a la cita, el plagio y la alusión que puede crear la parodia. Muchos críticos contemporáneos están de acuerdo que la parodia no sólo reitera otros textos; su diferencia textual y contextual del original se refuerza por una generalidad irónica y tono burlesco. Frecuentemente no satiriza; ni pretende corregir el original, pero divierte y a veces pone en ridículo. El concepto de ‘palimpsesto’ propuesto por Genette, es un avance conceptual en términos del alcance intertextual aunque su rigorosa taxonomía reduce el poder interpretativo del término. En este caso retomo solamente lo relacionado con el "hipotexto" modelo del cual se parte y al segundo que lo contiene o absorbe, "hipertexto".

Genette ha observado que de todas las relaciones entre un hipotexto y un hipertexto, la transformación por "transposición" es la más importante porque bajo esta categoría se sitúa el grueso de la literatura universal (292). La transposición por condensación consiste en transformar un texto a través de un resumen que, como todo resumen, condensa el original (293).

Borges advierte que su procedimiento es el "desvarío laborioso y empobrecedor, [el] de componer vastos libros; [el] de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos". Este procedimiento borgesiano lo que ofrece es un resumen, un comentario, al simular que esos libros ya existen (B, 483). Tlon, Uqbar, Orbis Tertius es un resumen del volumen onceno de la Primera Enciclopedia de Tlon; Examen de la obra de Herbert Quai", es una reseña de la obra de un autor apócrifo escrita con la jerga de los críticos; El jardín de senderos que se bifurcan resume la novela de ese nombre del poeta Tsui Pen, donde Borges busca el centro a través del laberinto infinito del texto que es una metáfora que se interpreta a sí misma con sus falsas pistas y sus tramas superpuestas; el destino último del protagonista en el Tema del traidor y del héroe es un plagio de pasajes de obras de Shakespeare; El sur, resumen apretado de una de las historias de Las mil y una noches; y los libros Antiguas literaturas germánicas, Manual de zoología fantástica e Historia universal de la infamia son resúmenes de otros libros.

Una forma de relación intertextual por transposición es la transvaloración, o sea, la modificación del sistema de valores del hipotexto valorizando lo desvalorizado o viceversa desvalorizando lo valorizado. Pierre Menard, autor del Quijote lleva ese procedimiento a sus últimos extremos ya que presenta la lectura y la escritura como dos caras de un mismo acto. Borges a través de Pierre Menard dice que "he reflexionado que es lícito ver en el Quijote 'final' una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la previa escritura" (B, 450). Al colocar a un oscuro escritor como autor de una de las grandes obras de la literatura universal pretendía reafirmar aquello de que "todo hombre debe ser capaz de todas las ideas" (B, 450).

Para Alazraki, escribir es releer un texto anterior, reescribirlo, superponer un texto nuevo a un texto antiguo, absorber en el hipertexto su modelo o hipotexto (302). Los textos de los cuentos de Borges son como un espejo que invierte o revierte historias ya contadas, imágenes ya advertidas que capturan ese momento en que un texto dialoga con otro, ese momento en que un texto emerge como el reflejo de otro, como si uno contuviera, explícita o implícitamente, al otro. Esta intertextualidad se limita a establecer, pero sobre todo, a estudiar la relación creadora entre dos o más textos en su condición de lenguaje (282). La existencia de un modelo es, para la intertextualidad, una premisa a partir de la cual lo que importa es el juego entre ese primer texto y el segundo que lo incluye (relación explícita) o lo absorbe (relación implícita) (283).

La naturaleza del palimpsesto del texto literario está sugerida por Borges en el párrafo final de El inmortal que es lo más próximo a una representación del texto total que contiene todo lo que es dable expresar. Por eso concluye que todo no son sino "palabras, palabras desplazadas y mutiladas, palabras de otros, […] la pobre limosna que le dejaron las horas y los siglos" (B, 533). Para los antiguos, crear equivalía a imitar los modelos clásicos, por eso Borges lo hacía resumiendo mientras que a la vez mostraba su propia voz.

Gutiérrez Girardot dice que para que haya un retorno de lo idéntico es preciso que haya un comienzo, un individuo que se repita. La repetición requiere un espacio de individualidad (4). El Aleph, para cuya comprensión Borges mismo da las claves, es una parodia que cuestiona de la Divina Comedia la ambición de escribir un libro absoluto que describa o explique o interprete el Universo, que se deshoje por el Universo, que sea el Universo.

La metamorfosis a la que Borges somete los modelos son obvios en varios de sus cuentos. Uno de los más obvios es el de Tlon, Uqbar, Orbis Tertius, citado ya. De acuerdo a Rodríguez Monegal (10), la metamorfosis sigue casi al pie de la letra el modelo de la Enciclopedia Británica hasta en sus notas, yendo más allá al desembocar en la reducción paródica que funciona admirablemente. La Encyclopaedia Britannica era, para él, no sólo una colección de libros: era una biblioteca, en que el orden del universo de la escritura/lectura se sometía al "desorden alfabético" (9). La obra misma -su estructura, su plan, su alcance- habrá de servir de modelo a muchos de los ensayos y hasta de los cuentos de Borges (10) quien al imitar todo el contexto con sus notas, artículos, etc., parodia y eleva a la vez algo que él admiraba.

Borges concibe la literatura como un texto cuyas constantes reverberaciones han producido y producirán todos los libros de esa hipotética "biblioteca total". Una obra se debe menos a su autor que a los ecos que esa obra desata en otros autores puesto que cada escritor crea a sus precursores. Un texto, cualquier texto, queda así reducido a su condición de avatar, de forma, o de eco de otro texto (B, 475). Borges propone respecto a la literatura lo que Lavoisier había postulado en el siglo XVIII respecto a la naturaleza: "Nada se crea, todo se transforma," o lo que Henri Cartier-Bresson ha dicho respecto al arte: "No hay nuevas ideas en el mundo. Hay solamente nuevos modos de ordenar las cosas" (285). La primera relación que la prosa de Borges establece es un esfuerzo imitativo de algo serio que tenga prestigio. El primer Borges escribía usando el modelo barroco de anteojeras, imitándolos seriamente. En 1942 su estilo comporta una toma de distancia que deforma ese primer estilo y lo lleva a parodiar y hasta caricaturizar todo incluyendo su propio trabajo.

En 1980 Stanley Fish escribió un libro Is There a Text in This Class? donde argumenta que un texto no es tal sin el lector y un contexto. Puntualiza que la elaboración de significados es un proceso no como extracción de contenidos, sino como interpretación que difiere en función de la experiencia del lector. La intertextualidad que yo encuentro no es la misma que puede encontrar el experto, ni la misma que puede encontrar un novicio. Un libro como Rayuela puede ser imposible de leer para el último que se quedará en el lado de acá o de allá, sin ir más allá, porque la participación activa envuelve la construcción de una realidad que escapa al mismo planteamiento del libro una vez se logra atravesar la maraña tejida por el mismo. Para un experimentado lector la intertextualidad es obvia porque descubre que el texto es la superposición de muchos textos y la superposición del mismo texto que se reescribe en varios niveles que pretenden ser uno. Lo que para un lector pasivo representa entretenimiento, puede ser una parodia o sátira para un lector activo. El propósito también hace la diferencia. El hecho de leer a estos autores con la mira puesta en extraer algo que pueda interpretar, me coloca en la posición del lector activo muy diferente a la que tuve la primera vez que me enfrenté con ellos para gozarlos. Ante una obra de esta naturaleza cabe lo planteado por Barthes para quien la muerte del autor permitía el nacimiento del lector.

Rayuela se reescribe así misma como la lombriz que se muerde la cola. Los encuentros casuales de Oliveira y la Maga por las calles de París; las búsquedas de cielos en los basureros; toda la construcción de estreno que hay entre Horacio y Berthe Trépat; las recogidas de alambres e hilos que luego Horacio teje en las lámparas; las disertaciones del Club de la Serpiente en el cuarto de la Maga mientras Rocamador duerme el sueño de los justos; el cuerpo descuadernado de Morelli similar a su obra; el intento de llegar al cielo de las Rayuelas de la Maga y de Tala; el descenso a los puentes para encontrarse con Emmanuel; la entrega de la llave de Morelli a Oliveira y el peso enorme que representaba como si hubiera recibido el Aleph; la entrega del mate a través del puente; el descenso a la morgue en el manicomio; todos son elementos que una y otra vez tejen intertextualmente la obra.

Rayuela misma al plantear que "fuiste siempre un espejo terrible, una espantosa máquina de repeticiones "(17) nos confirma lo anterior. Según Jones, Cortázar usa a París y a las experiencias de Oliveira como el medio de leer otros textos (223) y de crear el suyo propio. París se convierte en un criptograma donde los cruces, aceras, ventanales de tiendas, avisos y hasta los transeúntes revelan (227) potencialmente algo que escapa a los habitantes alienados. Como los manuscritos de Ur, continúa Jones, París es un texto primitivo, una serie de signos que los lectores deben descifrar e incluso inventar (229). Oliveira, como "lector macho", permite que las mujeres lo guíen por sus calles, para leer la ciudad a través de sus cuerpos. "Emmanuele, who dresses in layers of clothing garnered from the city rubbish and sleeps wrapped in pages of France Soir, is a human palimpsest. (232). Para Oliveira, "su signo es siempre buscar" y lo hace en París porque para casi todos los intelectuales latinoamericanos esta ciudad luz representaba el ideal, "a displaced effort to posses that earthly city in its teeming reality" (232). La primera parte de Rayuela está perforada por otros textos para demostrarnos que la novela va a cargar el peso de la referencia, la alusión, la cita y la discusión. Esto lo hace claro en el capítulo 34 donde toma al pie de la letra aquello de leer entre líneas cuando cita textualmente Lo prohibido de Galdós y lo coloca entre líneas para ser leído simultáneamente mostrando con ello la imposibilidad del lenguaje mismo para expresar la totalidad. El extenso uso de la parodia por Cortázar "reinforces the insupportable ambiguity that characteriezes the entire novel" (229) no sólo subvirtiendo los palimpsestos que se presentan sino la misma realidad. Estos textos repetidos son un atisbo pues al volver a caminar los pasos dados por otros, las experiencias de otros se logra en parte la condición de ser.

"París es una enorme metáfora" como lo repiten los del Club de la Serpiente porque permite descifrar en parte esa esquiva realidad. Oliveira llama a París "un mandala que hay que recorrer sin dialéctica" (485), porque en sus mandalas callejeras se encuentra plasmado el reto de recorrer el suelo para llegar al cielo, pero para hacerlo hay que abandonar el ropaje racional. Las mujeres logran penetrar el laberinto a través de la intuición, no del intelecto ya que ellas, como la maga, navegan los ríos metafísicos mientras los hombres tratan de explicarlos a lo Heráclito.

Este pensador griego, cuya intertextualidad puede apresarse en el capítulo 36 de Rayuela, vivía como los hombres de esta novela preocupado con la explicación del mundo que lo rodeaba. Al igual que Morelli, su queja era que muchos hombres fallan en comprender el ‘logos’, el principio universal a través del cual todas las cosas se relacionan y todos los eventos naturales ocurren, porque viven soñando con una falsa visión del mundo. Una manifestación de esta razón era subrayando la conexión entre los opuestos. Por ejemplo, salud y enfermedad se definen una a la otra. Bondad y maldad, caliente y frío y otros opuestos están similarmente relacionados. Esta unidad, a pesar de los cambios, Heraclito la ilustraba con su famosa analogía de que "nadie se baña dos veces en el mismo río". Heráclito fue impopular en su tiempo. Para curarse de la hidropesía se untó de mierda hasta el cogote. Cuando se le secó le quedó una marca, y unos perros se lo comieron. Horacio al bajar a los puentes donde dormían los desamparados siguió textualmente al filósofo griego. Los perros (policías) lo arrancaron "del lado de allá".

Aunque la intertextualidad se use menos ahora debido a la crítica devastadora a que ha sido sometida especialmente por los postestructuralistas por considerarla una mixtura impura de la estructura textual, tanto ésta como la parodia seguirán minando la vena de la literatura como referencia a sí misma ya que es imposible desprenderse del legado recibido ni tampoco suprimir el deseo de vestir con nuevos trajes (así sean hechos con periódicos de ayer), lo expresado por otros.

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Notas

¹No se toman en consideración las acepciones de Kristeva que en abril de 1968 las trajo a colación con su ponencia sobre "Problemes de la structuration du texte" donde elabora una teoría del texto como un centro sistemático de signos situados con relación a otros sistemas de significación de una cultura donde la interacción de los códigos diferentes, discursos o voces atraviesan el texto. Esta permutación de textos dentro del proyecto semiótico de estratificación y topología especifica diferentes arreglos dentro textos social-históricos. Tampoco la de Jacques Derrida quien proclama ‘nada fuera del texto’ ni la de Roland Barthes para quien el texto es un tejido de araña cuyo placer está en descifrar, ni Umberco Eco para quien intertextualidad es un modo de ‘over-coding’. Ver la relación de estas categorías en los siguientes URL: http://web.uvic.ca/~ckeep/hfl0278.html
http://www.ubalt.edu/www/ygcla/Hoptext/Intertextuality10133.html
http://web.uvic.ca/~ckeep/hfl0243.html

Obras citadas

Alazraki, Jaime. "El texto como palimpsesto: lectura intertextual de Borges". Hispanic Review. Vol. 52 No. 3, Summer 1984, University of Pensylvania, 281-302

Bajtin, Mikhail M. "Discourse Typology in Prose". In Reading in Russian Poetics: Formalist and Structuralist Views. Ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska. Cambrigde, Mass.: MIT P, 1971

Borges, Jorge Luis. Obras completas 1923-1972. Emecé Editores, Buenos Aires, 1974

Cortazar, Julio. Rayuela. Segunda edición, Editorial Suramericana, Buenos Aires, 1965
PQ7797.C7145 R3 1965

Fish, Stanley Eugene. Is there a text in this class? : The authority of interpretive communities. Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 1980
PN81 .F56

Genette, Gérard, 1930-. Palimpsestes : la littérature au second degré. Paris : Seuil, c1982
PN166 .G46 1982

Gutiérrez Girardot, Rafael. "La literatura como parodia en Jorge Luis Borges". Hispamerica: Revista de literatura. Año XXV, No. 73, pp. 3-13
PQ7081.A1 H57

Hutcheon, Linda, 1947-. A theory of parody : the teachings of twentieth-century art forms. New York : Methuen, 1985
NX650.P37 H87 1985

Jones, Julie. " The City as Text: Reading Paris in Rayuela. Revista Canadiense de Estudios Hispanicos 15, no. 2 (1991 Winter): p. 223-34
PQ6001 .H5

Rodríguez, Monegal. Borges, lector Britannicae. Espiral/Revista 7. Editorial Fundamentos, 1980
PN778.H8

Rose, Margaret. Parody/Metafiction. London: Croom Helm, 1979

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Pierre Menard, crítico del Quijote

Por José O. Alvarez

Con el pequeño relato titulado Pierre Menard, autor del Quijote, Borges (444) pone en tela de juicio las teorías literarias que creen hallar en los textos razones que justifiquen la sinrazón de los críticos. El guiño que nos hace al dedicar su escrito a Silvina Ocampo, escritora y crítica, da una pista a los lectores implícitos entre los cuales se encuentra el mismo Menard, sus epígonos detractores, Borges y nosotros mismos, creando de paso una teoría literaria implícita que como práctica creativa se adelantó a las teorías de la recepción.

Uno de los acercamientos conectados con estas teorías de la recepción es el desarrollado por Wolfgang Iser para quien el lector asume el papel protagónico. La lectura establece un proceso creativo que engancha los eventos del texto en una dimensión virtual que une al texto con la imaginación. Todos los espacios vacíos dejados por el autor son rellenados por el lector quien viene a superarlo ya que los textos no pueden contener el cuadro total (la gestalt), sino que son el germen dinámico que permite su crecimiento. En este sentido, El Quijote de Cervantes, sería un pretexto seminal que Menard encuentra ramificado en todas las direcciones. Al tratar de coger sus ramas, deja caer más semillas, produciendo nuevas posibilidades para su expansión al infinito. Mediante "el arte detenido y rudimentario de la lectura" Menard aplicó una técnica que convierte cada lectura en un desafío enriquecedor ya que cada individuo tiene que llenar esos espacios a su manera.

Durante el proceso de lectura la actividad del lector busca concretar el potencial comunicativo del texto rellenando las lagunas y vacíos de acuerdo a las instrucciones codificadas en el texto. Este proceso de concretización, lograda por la eliminación de la indeterminación (los vacíos), permite la construcción consistente que lleva en últimas a la constitución del significado. En contraste con el lector tradicional que presumía encontrar todos los significados escondidos en el texto, la constitución de significados es vista como la experiencia resultante de la interacción entre el texto y el lector a través de todo el proceso de lectura.

La indeterminación en el sentido iseriano es la que impulsa al lector a interactuar con el texto. Iser insiste en que las interpretaciones pasadas forman parte de la respuesta contemporánea del texto. El texto se realiza a través de la lectura y en Menard esa lectura es contemporánea. El lector de un texto actualiza la multiplicidad de referencias sugeridas por el texto.

Pierre Menard, al igual que cualquier graduado se enfrentó con tanto Quijote en el camino que como molinos de viento convertidos en verdaderos monstruos le impidieron confrontar la obra misma. Posiblemente la crítica velada de Borges va en el sentido de que el crítico en lugar de ser un puente entre el lector y el texto se ha convertido en un obstáculo. Tal como lo señala Alvin Gouldner en El lado oscuro de la dialéctica son los intelectuales la nueva clase que impone sus designios sin ser los dueños de los medios de producción. Los críticos han suplantado a las antiguas divas y para llegar a las fuentes se exige ahora ir de la mano de ellos que como ciegos conducen a veces al abismo de la incomprensión.¹

La capacidad personal es incapaz de apresar la resonancia histórica de las obras, por eso para Menard su tarea es difícil. Cervantes escribe criticando las novelas de caballería, cosa fácil, pero difícil para Menard que tiene que cargar con el peso de toda la historia y de los ríos de tinta que han corrido tratando de sepultar el original con citas gratuitas. "Justificar ese ‘dislate’ es el objeto primordial" del crítico que se enfrenta a esa monumental obra (por las ausencias) del francés emulador del castellano. Borges al presentar este texto lo hace como lector y como crítico. Como lector sabe que el texto está enriquecido y como crítico, que se mofa de los mismos, se da cuenta que la obra ha sido sepultada por tanta interpretación. La sinrazón de Menard está en crear un libro ya escrito como la sinrazón del Quijote fue revivir lo escrito en los libros de caballerías. Esa "ambición de Menard por producir una páginas que coincidieran –palabra por palabra y línea por línea– con las de Cervantes", buscaba, sin caer en mecanicismos, captar con visión contemporánea lo que en su tiempo pudo captar ese autor. Así como Cervantes imitó punto por punto la retórica altisonante de los libros de caballería, Menard como contemporáneo debe imitar la retórica petulante de la crítica moderna. Por eso ahora no podemos dejar de pensar en el Quijote cuando se lee al Amadís como no se puede pensar ya en el Quijote sin que se nos atraviese un Menard.

Esa obra considerada por el crítico del relato como "la más significativa de nuestro tiempo", consta sólamente de dos capítulos y un fragmento de otro porque los otros resolvió perderlos sin dejar huella. No quería cometer el error de los filósofos que publican en volúmenes interminables las etapas intermedias de sus "nebulosas sofisterías". Para recusar su pobre autoridad, el crítico recurre al testimonio de altas autoridades en la materia. Los escritos de Menard, apoyados en autoridades idealistas, pretendían develar la lógica simbólica del racionalismo francés construyendo un vocabulario alejado del lenguaje común. Sólo los avezados sofistas creen como Menard acceder al conocimiento con sus elucubraciones conectadas al proyecto cartesiano. Esa "obra visible … de fácil y breve enumeración" se queda corta frente al proyecto magno menardiano.

Menard se atrevió a tamaña empresa identificándose totalmente con El Quijote, o el autor del mismo, no para componer otra obra igual, lo cual hacen muchos conferencistas que terminan cansados de los dedos índice y anular de tanto flexionarlos en sus charlas señalando las comillas, sino para superar al Quijote.

En don Quijote el pleito se falla en favor de las armas, cosa lógica en un militar. Para Menard, como crítico simbolista, tenía que ir más lejos, porque su realidad no tenía nada que ver con las luchas cotidianas externas, sino con su elucubración mental a priori de pensar, analizar e inventar.

Siguiendo a Husserl y Descartes, Iser piensa que el conocimiento que existe a priori es fundamental porque permite una reacción en cadena. Un lector sin conocimiento previo o experiencia tendrá una pobre interpretación comparado con quien la tenga. Aunque no hay nada malo con la interpretación individual, puede ser diferente de la intención original del autor o del texto. El texto impone límites a su respuesta del lector creativo mientras interpreta la lectura. Iser piensa que este proceso activo y creativo es el ingrediente necesario para hacer agradable el texto.

Es precisamente en esta actividad y participación del lector que Iser sitúa el texto como obra de arte. La estética sería un principio vacío de efecto potencial que se realiza estructurando las realidades externas y permite al lector activo construir un mundo que ya no es exclusivamente determinado como lo cree el pasivo lector.

El proceso de la lectura debe tener dos componentes para que sea válido. Los dos componentes son, el artístico, la creación del texto por el autor, y el estético, la concreción que el lector produce en el texto. Estos dos componentes deben unirse para que el lector se identifique con el texto. Iser cree que a través de la convergencia de lo artístico y lo estético, el lector amplía el texto permitiendo que fluyan sus experiencias íntimas. A través de este envolvimiento personal del lector, el texto puede progresar a un nivel más significante y significativo. En este nuevo nivel, el texto puede expandirse en la balanza obtenida entre lo artístico y lo estético, permitiendo que la imaginación del lector y la ilusión del texto se agrupen.

Preguntado García Márquez por Plinio Apuleyo Mendoza en un libro que tiene olor a fruta madura, que quién ha sido el mejor lector de su libro, Gabo le dijo que una señora soviética que copió Cien años de soledad de cabo a rabo porque según ella quería "saber quién es en realidad el que está loco: si el autor o yo, y creo que la única manera de saberlo es volviendo a escribir el libro" (81). Posiblemente esta señora semi-analfabeta que suplió su desventaja aprendiendo la semántica rusa copiando al pie de la letra Cien años de soledad, supere en creces al mismo García Márquez, porque convirtió la escritura en un acto de lectura buscando conocer los demonios que bullen en lo profundo de un creador.

Como lector activo de este texto, usted debe rellenar los espacios vacíos que por capacidad o deficiencia no he llenado. Si esa ambigüedad supera la de Menard, habré logrado la riqueza perseguida por Borges que espero se concrete en una respuesta a la carta robada.

Nota

¹Los procesos hermenéuticos de que tanto hacen gala los críticos son una artimaña para ocultar el asesinato de Hermes el mensajero que bajaba a lo recóndito para volver cargado de mensajes. Como ejemplo hemos visto en clase el enredo que hicieron Claude Levi-Strauss y Roman Jakobson con "Les Chats" de Charles Baudelaire, o el de "La carta robada" de Edgar Allan Poe analizada por Lacan, Derrida, Johnson, Irwin y no sé cuántos más. En últimas los que terminan siendo robados son los lectores pues al caer en las redes de estos nuevos sofistas se olvidan que la carta (o la obra) sigue encima de la mesa o de los anaqueles esperando ser leída.

Obra consultada

Apuleyo Mendoza, Plinio. El olor de la guayaba: conversaciones con Gabriel García Márquez. Editorial La oveja negra: Bogotá, 1982.

Borges, Jorge Luis. Obras completas 1923-1972. Editorial Emecé, Buenos Aires, 1974

Wolfgang. The Reading Process: A Phenomenological Approach. Fotocopias de clase.

Poética de la brevedad

Introducción a clase sobre literatura latinoamericana


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Ficción postmoderna

Por José O. Alvarez

El propósito del trabajo es analizar bajo la óptica postmoderna una selección de microcuentos extractados de los cinco volúmenes de la Antología del Microcuento Inesperado publicados por la Universidad de Miami bajo mis auspicios. Los microcuentos fueron escritos por estudiantes americanos hijos de hispanos que estudian español como segunda lengua.

El trabajo por lo tanto no se fundamentará en cimientos epistimológicos que hayan logrado un consenso general, sino que a través de la versión particular de los estudiantes se buscará la visión polifacética del mundo en que viven la cual está emparentada con la visión diseminada y fragmentaria que caracteriza a la postmodernidad. Tratar de utilizar un marco referencial para desarrollar este trabajo bajo la óptica postmoderna es un contrasentido. Si reconozco la condición postmoderna como herramienta, es porque la fragmentación se acoge a esos postulados. Los microcuentos y especialmente el proceso para llegar a ellos me proveen los datos para desarrollar estos planteamientos que permiten adentrarse también a propuestas que van más allá de la postmodernidad.

Teóricamente me he apoyado en los planteamientos de varios autores representativos de esta corriente postmoderna quienes en sus planteamientos se emparentan con el trabajo que hago con mis alumnos, en la medida que con los microcuentos se les permite construir y deconstruir sin tener que recurrir al amparo de metanarrativas globalizantes. Los estudiantes ignoran estos planteamientos porque vienen de otras disciplinas y porque la cultura que viven les impide discernirlos.

En el libro The condition of postmodernity, Harvey plantea la postmodernidad como "la fragmentación, la discontinuidad y lo caótico" (38), condición que los estudiantes a menudo soportan y que articulan en micronarraciones donde esas posturas postmodernas de suspicacia, duda y antagonismo valorizan la diferencia y se entroncan con la visión finisecular de nuestros días. Esta edad de lo incompleto, de la fragmentación del conocimiento, de la disolución de las fuerzas centrípetas que mantenían unida la sociedad y el pensamiento, generan la fragmentación del yo total que en las clases se destruye, comparte y recrea. Baudrillard (1994) dice que posiblemente solamente en nuestro sueño, en nuestro inconsciente y en nuestra muerte volvamos a encontrar esa totalidad que encuentre la gravitación total, el significado concéntrico. Lo que se ve ahora es lo anti-gravitacional, una atracción total hacia la periferia que permite una constelación de significados que cultivo con mis alumnos a través de clases que siguen postulados polidireccionales.

Vattimo plantea que el derrumbe, el crepúsculo de los ídolos está presente ahora. Según él, carecemos de verdad y fundamento (la noción de verdad ya no subsiste y el fundamento ya no obra), pues no hay ningún fundamento para creer en el fundamento, ni por lo tanto creer en el hecho de que el pensamiento deba "fundar" (12).

Lyotard en un libro dirigido a hacerse entender de todo el mundo, inclusive "los niños", explica que el postmodernismo busca experimentar la nostalgia de lo imposible. Para Lyotard:

Un artista, un escritor postmoderno, están en la situación de un filósofo: el texto que escriben, la obra que llevan a cabo, en principio, no está gobernados por reglas ya establecidas, y no pueden ser juzgados por medio de un juicio determinante, por la aplicación de este texto, a esta obra, de categorías. Estas reglas y estas categorías son lo que la obra o el texto investigan. El artista y el escritor trabajan sin reglas y para establecer las reglas de aquello que habrá sido hecho. De ahí que la obra y el texto tengan las propiedades del acontecimiento (23).

Baudrillard en L'Illusion de la fin: ou La greve des evenements sostiene que ya no hay ideas que tengan relación con los hechos. Según él ésta fue una utopía de los sesenta y los setenta. Los eventos no tienen actores ni intelectuales que se ocupen de sus significados. Lo que hay es una insignificante agitación carente de actores reales y autorizados intérpretes. La acción desaparece simultáneamente con la subasta. Lo que queda son eventos corrientes, especies de acciones cinematográficas, ofertas exageradas. El evento es tomado no solamente en la acción sino en la especulación y eventualmente, en una reacción en cadena que enlaza los hechos de tal manera que ninguna interpretación puede hacerse. Aunque contradice esa ilusión expuesta por Baudrillard, los eventos realizados en clase logran esa propiedad del acontecimiento deslumbrante e inesperado. De ahí el título de la antología.

Tratando de llevar a los alumnos a recorrer el camino marcado por el hombre desde el trazo hasta el grafema se permite en las clases en forma lúdica ir en busca de la palabra utilizando métodos que son opuestos al comportamiento académico. El cuento Pizarra acribillada de Richard Arboleda es un ejemplo de este proceso. Los alumnos son espoleados a hacer lo que se prohibe en las aulas. A partir de esa transgresión se les introduce en los elementos simples que deben transformar hasta rebuscar profundos contenidos que van más allá de la superficialidad que pareciera tener el acto transgresor. El método recurre a la grafía mínima, al alfabeto en un juego que permite la construcción de la palabra inauguradora de la destrucción, que lleva a otros significados que son de-construídos en infinitas creaciones subjetivas cuya tangibilidad se expresa en lo escrito: frases con significados polidireccionales.

Siguiendo el camino nietzcheano de ir a los orígenes, desmitificando sin piedad creencias e ideas dominantes, la clase se convierte en un experimento en un estilo que parece arbitrario porque el trabajo se aprueba, se rechaza, se pierde de vista y se vuelve a retomar en forma casual una vez cumplida su tarea de demolición. Anclados en la creatividad nietzcheana la ficción, el simulacro, el error, apuntan a desarrollar en el estudiante el poder de crear rescatando de su fuero interno impregnado de pasividad, la acción, el impulso, la búsqueda de la expresión de su ser en forma involuntaria e inconsciente. Los estudiantes se apropian en forma creativa del programa cuyas prácticas pedagógicas creativas rompen con las fronteras disciplinarias repetitivas del canon y que por el contrario cuestionan esas formas de autoridad que emulan formas totalizantes de razones que no aceptan la crítica. Un ejemplo lo podemos apreciar en una de las muchas actividades lúdicas que buscan romper ese molde pasivo tradicional donde el acontecimiento cuanta más que el producto final, aunque en este caso nos valgamos de él para desentrañar sus significados. Microcuentos como "Tormenta de papel" de Danae García, "La soplona" de Silvana Pachón, "Alboroto" de Priscila Polanco y otros que se abren a partir de la experiencia, son el resultado de esas exploraciones que en este caso han seguido el siguiente procedimiento:

• Exploración sonora


• Exploración visual


• Exploración semántica.

Los tres niveles concatenados llevan a la producción de signos, éstos de palabras, estas de oraciones y éstas de microcuentos. La representación de elementos fonéticos, escritura alfabética, ideogramas se extreman hasta desembocar en los significados. En el momento que ellos entran en el juego empiezan a capturar los significados y las referencias que constituyen la lengua que han heredado de sus progenitores que se ve amenazada ante la avalancha de un sistema que impone la uniformidad. En ellos, la superioridad del habla sobre la escritura es inconmensurable. Este privilegio del habla responde a la necesidad de comunicación inmediata y casera. La aprehensión del mundo ha partido de esta base desarrollando el habla a despecho de la escritura que es confinada al último rincón. Se impone entonces el método de ir en busca de la palabra por medio de procesos creadores.

El Curso de lingüística general de Saussure en el capítulo primero nos da unas pautas para ententer el proceso desarrollado en clase. Al ser reducidos a la mínima expresión, los alumnos recurren a las palabras directas que señalan esas ideas. El microcuento "Tormenta de papel" de Danae García es uno de los productos de ese proceso que retoma creativamente la experiencia sonora y la convierte en experiencia escrita. La simple operación inicial se complica hasta producir algo totalmente nuevo donde los conceptos no guardan una relación con el ejercicio primigenio. Este ejercicio puede seguir los principios saussureanos que van desde la onomatopeya hasta la totalidad polisemántica del significante que contradice la ‘naturaleza lineal’ (68) que propone dicho autor en el signo lingüístico, pero que se identifica con el presupuesto de que en el lenguaje "hay sólo diferencias" (69). Esas diferencias se ven en la ramificación que toman los conceptos apropiados y desarrollados por los alumnos en sus microcuentos.

El microcuento "La cuadratura del círculo" de Lucy Vásquez retoma sin proponérselo lo planteado por Foucault en su libro sobre la disciplina y el castigo. Este pensador postmoderno presenta una novedosa historia de las prisiones y cómo la sociedad usa la geometría para controlar a sus ciudadanos. La alumna, sin conocer nada sobre este autor, asume una posición crítica sobre las ideas cuadradas de los diferentes círculos. De esta manera se define, como el pensador francés, en contra de la razón y la lógica del totalitarismo intelectual que impone la autoridad del autor y el sentido autónomo de identidad personal cartesiano. La alumna, al igual que Foucault, rehusa aceptar el reino de las ideas cuadriculadas impuestas por los círculos de poder.

Barthes en S/Z, postula que el objetivo del trabajo literario es hacer del lector no un consumidor sino un productor del texto. La literatura, especialmente en la academia, se caracteriza por ese inmisericorde divorcio que mantiene entre el productor del texto y el usuario del mismo, entre en el autor y el lector. El lector es sumergido en una holgazanería que en lugar de hacerle ganar el acceso a la magia del significado, al placer de la escritura, es abandonado ingeniosamente con la pobre libertad de aceptar o rechazar el texto (4). Identificándose con los planteamientos barthesianos, Roger López en su "Origen del microcuento" plantea lo que produce la academia cuando este divorcio es letal. Cuando los estudiantes logran superar esta barrera y disfrutan de la magia de la creación, empiezan a recorrer caminos que los llevan hasta los extremos de cambiar sus carreras para ir en busca de los elementos que les faciliten el proceso creador como el que se vislumbra en el cuento "Subversión plástica" de Horacio Segal.

La experiencia de clase pretende oír la voz apagada por el ruido o por lo menos capturar los ecos oníricos expresados a través de oscuras palabras que el trabajo de grupo apropia y trata de dilucidar en significados que se abren a otros nuevos que persiguen la metáfora y no el sentido común de la letra muerta. Derrida (1976, 14) lo expresa mejor cuando dice que escribir en el sentido común es quitarle la sangre a la letra, es darle muerte; pero escribir en sentido metafórico es darle vida. Perseguir la metáfora con sujetos ajenos a estos trajines puede parecer inútil. Sin embargo la experiencia con alumnos que empiezan a dejar la concha abúlica, demuestra lo contrario.

Muchas veces la voz interior se acalla completamente como en el caso del estudiante que ante la hoja en blanco luego de varios minutos escribe "no tengo nada que escribir". El microcuento "Alfabeto olvidado" de Brian Briz, parte de esa premisa donde "la voz del ser en el tiempo" es silente, muda, insonora, originalmente a-fónica como la describe Heidegger en Being and Time. La ruptura se da con el impulso que el profesor ejerce. Este empujón lleva a que el silencio de paso a una voz que poco a poco toma fuerza hasta que logra manifestarse aunque para hacerlo recurra a la misma exposición de la experiencia traumática de quedarse mudo.

Wittgenstein insiste en que las reglas no pueden gobernar el habla, porque aquellas son formuladas por la práctica del hablante y sólo por él. ¿Qué pasa cuando hacemos un esfuerzo por escribir algo que tenemos en la punta de la lengua y no encontramos la correcta expresión de nuestros pensamientos? Es como el proceso de traducir o describir: los pensamientos están allí y solamente buscamos su expresión. Muchas veces cuando nos rendimos al intento fallido, la expresión se manifiesta (335) como en el caso desarrollado en "La pesadilla del poeta" de Roger López. El filósofo supone que el valor de su filosofía descansa en el todo, en la estructura; pero posteriormente encuentra su valor en la piedra que se usa para el edificio y que es usada muchas más veces después para construir muchos más. Encuentra su valor en el hecho de que la estructura puede ser destruida y sin embargo retiene el valor como material de construcción (176). Las palabras nacidas en las experiencias sirven de base a múltiples interpretaciones, a la construcción de textos enlazados en múltiples redes.

Michel Foucault concibe el texto en términos de redes y enlaces. En The Archeology of Knowledge , señala que las "fronteras de un libro no están claramente definidas" porque "es atrapado en sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases en un nudo dentro de una red de referencias" (23). Lo mismo sucede con mis alumnos cuyas frases están interrelacionadas aunque el producto final muestre algo completamente diferente uno de otro.

Intentando imaginar esta experiencia de escritura es bueno dar crédito a Mijail Bajtin quien ha escrito acerca de la novela polifónica, multivocal, que según él es construida no como la totalidad de una conciencia singular, sino que absorbe las múltiples conciencias que participan en la experiencia (18). El microcuento "Viaje" de Gina Grotenber sigue este proceso. Un estudiante expone la palabra relacionada con el título, otro dice una frase sencilla como "el primer viaje que hice", otro añade "lo hice el día que nací" y de allí la autora, absorbe todas esas conciencias y crea su microhistoria que está íntimamente relacionada con su vida de tardanzas. En términos postmodernos, no permite una voz tiránica, una voz única. Mas bien es la voz que destila de la experiencia combinada que se forma, destruye y encuentra diferentes caminos, diferentes voces expresadas en múltiples microcuentos.

Generalmente las prácticas semanales van acompañadas de conferencias sobre la realidad latinoamericana con el fin vincular a los alumnos con la problemática que viven esos países de donde vienen sus ancestros. Necesariamente se desemboca en situaciones que muestran la faceta de un continente donde las contradicciones palpitan sin cesar. De allí se desprenden datos que ellos canalizan en sus creaciones como el derribamiento de los ídolos, el afianzamiento de las injusticias y la esperanza de un mañana que se niega a ser mejor.

La traición a los ideales socialistas denunciados brillantemente por Alexander Solzhenitsy en su recuento monumental de las atrocidades stalinistas con su Archipiélago de Gulag coincidió con el giro a la derecha y la regeneración moralista que ponía en tela de juicio el paternalismo centralista. Frederic Jameson culpa al postmodernismo por su estancia apolítica con su crítica totalizadora de las relaciones sociales que no se compadece con un programa de cambio social que apunte a la justicia e igualdad sino más bien busca lo contrario al dar paso a ese nuevo nivel que refuerza "la lógica del consumo capitalista" (125) reproducida en micro-empresas, micro-negocios, micro-organismos que se destruyen darwinianamente como lo expone el cuento "Privatización onírica" de Maytee Montenegro donde, aunque no lo expresa en esos términos, el neoliberalismo privatiza hasta los sueños.

Jencks (9) nos da el preciso momento del nacimiento de la corriente postmodernista con la muerte de la arquitectura moderna. En julio 15 de 1972 a las 3:32 p.m. el edificio que albergaba desamparados Pruitt-Igoe fue volado en pedazos en la ciudad de St. Louis. Se adelantaba así a la revolución reganeana que daba paso al fiero neoliberalismo. En otras partes como en Bogotá y Río de Janeiro, cruzadas de limpieza social hacían lo mismo subrepticiamente. Un graffiti en estas capitales resonaba como eco a esa nueva visión postmoderna: "Combata la pobreza: mate un mendigo". El cuento "Limpieza social" de Orlando Sánchez, "Desamparado" de Roger López y "Mi sombra" de Vanessa Franco, penetran esta visión apocalíptica. Los alumnos con sus cuentos dejan entrever que han asimilado los comentarios de clase mostrando a su manera la visión degradante de una sociedad descompuesta.

Lo que se llama postmodernismo no es lo mismo en diferentes contextos, disciplinas o campos de acción. Sin embargo todos ellos se identifican como hemos visto por cierto descontento con las estructuras rígidas. La preocupación por la disolución—deconstrucción, carnavalización—de dichas estructuras es compartida por todos ellos. En el capítulo uno del libro Of Gammatology, Derrida le da muerte al libro mientras anuncia el alumbramiento de la escritura (6). Cuando el primer día de clase les planteo a los alumnos que no vamos a tener libros consagrados para leer, respiran de alivio mostrando con ello el descontento ante la rigidez. Lo que no saben es que lo que se produce es lo que se lee y que para consolidar ese proceso de producción necesitan recurrir a modelos. De esa manera se trata de encontrar un camino medio entre la rigidez y la libertad que impida caer en abismo propio de la "generación vaga" donde nada se refuta y donde se cree que se es libre si se abandona la razón como lo critica Habermas.

El postmodernismo en sí mismo puede ser percibido como una reacción inadecuada a la estética repetitiva que demandaba una anestesia y automatización de los sentimientos. Dentro de esa concepción el autor desaparece; Dios y hombre tienen una muerte común. Basta leer los trabajos u oír las conferencias académicas para detectar como las citas suplantan la propia expresión, la simulación desbanca a la verdad, el juego con los signos enmascara la reflexión sobre la realidad, la diferencia se impone a la contradicción para mostrarnos el post-individuo, lo post-individual, lo post-trágico, el post mundo utópico, fascinado por sus propias bajezas, por su propensión a coparlo todo, de usar todo como material de su último e infinito juego. Víctor Wildman, protesta contra esta superficialidad en su cuento "Tragedia" donde se niega a aceptar esta realidad carnavalística mientras que por otro lado, Orlando Sánchez, parodiando a Kafka, con su cuento "Metamorfosis crítica" presenta a un bicho que se transforma en crítico que se alimenta de basura postmoderna.

Siempre existe el peligro de caer en la sinrazón de-constructiva per-se que conduce a un relativismo de "indefensa entrega ideológica" (Lukács, 89). En este sentido la sutil férula impuesta por el profesor está dada por las herramientas críticas que éste entrega marcando condiciones y límites que al final llevan a la búsqueda de caminos recorridos por creadores modelos. Con esto, sin morderse la cola al estilo postmoderno, sienta las pautas que empieza a exigir la concepción "after post-moderna".
Trabajos citados

Alvarez, José O. Antología del Microcuento Inesperado. Volumen I al IV. Ediciones JOAS, Miami, 1994-1995.

Barthes, Roland. S/Z. Paris: Éditions du Seuil, 1970. S/Z. Translated by Richard Miller. New York: Hill and Wang, 1974.

Bakhtin, Mikhail. Problems of Dostoevsky's Poetics. Edited and Translated by Caryl Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Baudrillard's, Jean. La Pensee Radicale, published in the fall of 1994 in French by Sens & Tonka, eds., CollectionMorsure, Paris, 1994, traducido por Francois Debrix.

---. L'Illusion de la fin: ou La greve des evenements (Paris: Galilee, 1992). Translation by Charles Dudas, York University.

Carroll, David, Paraesthetics: Foucault, Lyotard, Derrida, (Meuthen, New York, 1987

Derrida, Jacques. "Structure, Sign, and Play in the Discourse of the Human Sciences." In The Structuralist Controversy: The Languages of Criticism and the Sciences of Man, edited by Richard A. Macksey and Eugenio Donato (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1972).

---. De la Grammatolgie. Paris: Les éditions de Minuit, 1967. Of Grammatology. Translated by Gayatri Chakravorty Spivak. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976.

Foucault, Michel. The Archeology of Knowledge and the Discourse on Language. Translated by A. M. Sheridan Smith. New York: Harper & Row, 1976.

---. ---. 1977a. Discipline and Punish: The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. New York: Pantheon Books. Originally published as Surveiller et Punir: Naissance de la prison (Paris: Iditions Gallimard, 1975).

Habermas, Jürgen. Moral Consciousnes and Communicative Action. Cambridge, MA:MIT Press, 1990.

Harvey, David. The condition of postmodernity, Cambridge, 1989

Jameson, Frederic. "The politics of theory: ideological positions in the postmodernism debate", New German Critique, 33, Fall: 1984

Jencks, Charles. The lenguage of Post-Modern Architecture (New York: Rizzoli, 1984)

Lukács, George. The Destruction of Reason, Vol. 3. P. Palmer, trans. Atlantic Highlands, NJ:Humanities Press, 1981

Lyotard, Jean-François, The Postmodern Condition: A Report on Knowledge (University of Minnesota Press, 1984

---. La Postmodernidad. (Explicada a los niños). Barcelona. Gedisa, 1992.

Saussure, Ferdinand. Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin (New York: McGraw-Hill, 1966

Vattimo, Gianni y otros. En torno a la postmodernidad. Barcelona, Anthropos. 1990

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